Note de lecture


Les dérèglements de l’exception culturelle
Françoise Benhamou (2006)

Dans cet ouvrage, Françoise Benhamou, économiste, questionne la politique culturelle française. Au travers d’une analyse sectorielles, de nombreuses données et de la théorie économique, elle dresse un panorama des dysfonctionnements et des perspectives de l’économie de la culture en France. Par économie de la culture, terme qui laisse songeur le profane, on doit comprendre la culture comme un bien qui satisfait des besoins, dans un contexte de rareté des ressources. Loin d’être l’apologie de la marchandisation de la culture, une telle réflexion s’inscrit, comme toute analyse des politiques publiques, dans une logique qui s’interroge sur les moyens utilisés pour atteindre des fins choisies en dehors de la sphère économique (telle que l’accès à tous ou au plus grand nombre aux biens culturels, objet principal du premier chapitre).

L’auteur s’interroge d’abord sur la démocratisation de la culture qui orienta la politique culturelle dans l’après-guerre. Elle dresse un constat qui se veut sans appel. La corrélation persistante entre la consommation culturelle et le diplôme montre que cette politique est un échec. Face à cet échec, les responsables de la politique culturelle se sont orientés vers une conception quantitative de la diffusion culturelle. Au travers de la multiplication de l’offre, on toucherait de plus en plus de monde. Les fortes fréquentations en seraient la preuve. Ce n’est pourtant pas le cas, lorsqu’on regarde de plus près la composition du public. Quand par exemple la fréquentation des musées augmente, c’est pour l’essentiel par une fréquentation répétée de ceux qui sont déjà venus ou l’afflux de touristes supplémentaires qui l’explique. Cette obsession du chiffre a par ailleurs des conséquences négatives sur les créateurs et organisateurs. Autre tendance quantitative supposée refléter un élargissement du public, l’extension des domaines de la culture au multiculturalisme. En somme, puisqu’on n’a pas pu rendre accessible à tous une pratique culturelle de référence, ouvrons la référence culturelle aux cultures de tous. Françoise Benhamou s’interroge à ce sujet sur la notion de multiculturalisme dans un pays où les statistiques ethniques sont interdites et où certains signes culturels non artistiques (pensez au voile) sont exclus de fait de l’espace public. Mais surtout, si telle ouverture culturelle peut être l’occasion de rechercher les noeuds de l’évolution artistique, elle ne supprime pas pour autant la distinction entre ceux qui accèent à la culture élitiste et les autres. Devant ce constat d’échec, on constate la difficulté de la politique culturelle à s’adresser aux non consommateurs. Autant elle est capable de stimuler la consommation chez les « petits » consomateurs, ou chez des publics clairement ciblés en raison de certaines caractéristiques les rendant plus accessibles (prisonniers, personnes handicapés, malades). Les autres restent intouchables. Ceux qui bénéficient de la politique culturelle sont ceux qui n’ont pas besoin de celle-ci pour se livrer à des pratiques culturelles régulières. Au point de se demander si toucher les « récalcitrants » aurait un sens. Après tout, toute culture doit-elle être consommée par tous ? Tel loisir est-il par nature plus culturel qu’un autre ? Dès lors, un candidat potentiellement capable de répondre à la question est le marché. Le marché a quelques atouts à faire valoir. En prenant l’exemple du livre, l’auteur montre bien l’ambiguïté du rôle de la grande distribution : facteur de diffusion plus large et de point de contact potentiel entre un non lecteur et le livre, elle est évidemment aussi un élément de standardisation des produits diffusés. Concernant la télévision, Benahmou relativise sa force de démocratisation. L’individualisation des consommations par la multiplication des offres n’est pas un guide vers une connaissance culturelle plus large. Elle induit, bien au contraire, des consommations encore plus figées où celui qui fuit la « qualité » le fera d’autant plus facilement que les alternatives sont infinies.
Pour la démocratisation, l’auteur préconise une politique de « petits pas ». Ne pas renoncer, car que ce soit un bâtiment culturel en banlieue, la formation à destination des jeunes publics ou la subvention et une politique de tarification la plus discriminante possible, tous peuvent faire évoluer favorablement la situation, dès lors qu’on abandonne pas l’objectif.

La France serait dans une impasse aristique. Françoise Benhamou défend cette opinion dans le deuxième chapitre. Exercice difficile, car il ne s’agit pas de dire si la valeur artistique des oeuvres est mauvaise, mais de questionner les conditions économiques de sa production et de sa réception dans le public. Tâche complexe, mais que deviendrait une analyse économique de la culture sans elle ? Aux sources de l’impasse artistique, la tension entre soutien public, exigences du public en vertu de ce soutien à l’artiste, réticences de celui-ci (c’est une figure moyenne de l’artiste à laquelle il est fait référence) à se livrer au jugement de la société civile et une surproduction artistique relative. Plus qu’ailleurs, l’allocation de ressources rares dans la culture est un problème épineux. Benhamou regrette la confusion croisasnte autour du statut d’auteur. Quels droits pour l’auteur, dans un contexte où le droit a établi des droits larges par l’évolution longue du droit d’auteur alors que parallèlement l’idée de gratuité peut sembler remettre en cause la notion même de rémunération ? Des droits pour qui, ensuite ? Ou, dit autrement, qui est un auteur et qui ne l’est pas (question relative au statut de création artistique) ? Qui doit bénéficier du soutien public dans son entreprise artistique ? Sur ce dernier point, l’auteur traite évidemment du statut de l’intermittence, symbole d’une volonté délibérée de permettre à ceux qaui le souhaite de tenter leur chance. Le régime, détourné de cet objectif initial, serait devenu un élément de précarité, exploité aussi bien par les employeurs (qui en ont fait la forme privilégiée d’emploi, même lorsque la stabilité semble s’imposer) que par les intermittents eux-mêmes (qui y trouve une protection propice à l’aléa moral, comme toute forme d’assurance chômage du reste, mais en pire). Et l’Etat ? Dans la mesure où c’est aux salariés du secteur privé de financer le régime, on comprend quel intérêt il pouvait y trouver d’un point de vue budgétaire… Benahmou cite une statistique assez impressionnante, puisqu’en 2002, le déficit du régime intermittent est de 828 millions d’euros pour un total de 4,3 milliards d’euros pour le déficit total de l’Unedic. Soit 19% du total. Compte tenu des effectifs en jeu, difficile de ne pas s’interroger. L’auteur juge néanmoins sévèrement le bilan de la réforme : « Une réforme qui ne règle rien ou presque, qui a mis à jour une subvention déguisée sans ouvrir de solution alternative stable et de long terme. Des spectacles annulés et des intermittents lassés, dont certains pensent qu’ils ont à moitié gagné puisque sauvé l’essentiel (le principe du régime) et les autres qu’ils ont à moitié perdu parce qu’ils ont dû renoncer à une part de leur protection sociale et de leur capacité d’exercer sereinement leur activité. Une régulation insuffisante qui laisse la voie ouverte à la plus mauvaise des situations, celle des petits arrangements avec la réglementation. ». A maints égards, on ne peut s’empêcher de faire le parallèle avec la loi DADVSI… Faire la part des choses entre ce qui relève légitimement de l’intermittence et de son abus n’est pas aisé. L’imbrication entre les métiers purement artistiques et ceux indispensables à la création rend complexe d’établir simplement une distinction. Néanmoins, la surproduction, le désintérêt manifeste pour ce qui relève de la diffusion (notamment dans le spectacle vivant) semblent patentes. Que faire pour limiter les abus ? On peut envisager de travailler sur le statut professionnel de l’artiste, par le biais d’une certification, quelle que soit sa forme (école, examen de dossier par l’ANPE, carte professionnelle). Face aux abus de contrats courts, là où le contrat de droit commun s’imposerait, adopter des systèmes de type bonus-malus, notamment par le biais du conditionnement des subventions à des pratiques cohérentes. La suite du chapitre est consacrée au spectacle vivant. Elle reprend la thèse de Baumol concernant la maladie des coûts. Très intéressante, cette partie peut être résumée en disant que les Etats Unis ont répondu à ce problème en réduisant la variété de l’offre, là où la France a choisi la profusion et l’émiettement. En d’autres termes, le saupoudrage. Saupoudrage qui se traduit par la multiplication des structures bureaucratiques chargées de répartir les subventions. Au total, la lisibilité de l’offre culturelle en souffre significativement. Certes, devant l’incertitude liée au succès d’une oeuvre, la multiplication de l’offre est susceptible de faire émerger plus d’oeuvres de qualité. S l’argument est valable et probablement dans l’esprit d’un certain nombre de concepteurs de la politique culturelle, Benhamou estime implicitement que devant certains chiffres (un nombre de représentations bien trop faible) et pratiques (clientélistes), il est largement galvaudé.

L’argent public attribué à la culture a cette triste caractéristique d’être à la fois conséquent et insuffisant. Malgré le maintien d’un budget de la culture aux alentours de 1% du budget de l’Etat, les marges de manoeuvre sont faibles. A cela plusieurs explications. La première est le poids des dépenses de fonctionnement des grandes institutions (BNF, OPéra de Paris, centre Pompidou, etc.). A elles seules, elles représentent 20% du budget. La seconde explication porte sur l’éparpillement des ressources lié à l’extension des domaines d’intervention. La troisième a trait au clientélisme, mais un clientélisme paradoxal : le nombre de strcutures subventionnées croît et les moyens accordés à chacune sont éparpillés. Pratique qui ne satisfait pas les clients, tout en exigeant toujours plus de ressources pour l’ensemble. Conséquence de ce double mouvement d’extension du domaine public de la culture, les autres ministères réunis (affaires étrangères, éducation, jeunesse er sport, etc.) dépensent 46% de ressources en plus que le ministère de la culture pour des actions culturelles. Cette multiplication des guichets est un frein à l’efficacité de l’attribution des ressources. L’éparpillement est également le symbole de la décentralisation en matière culturelle. La décentralisation culturelle permet également d’illsutrer significativement une tendance actuelle à justifier la dépense par les retombées économiques. D’un impératif culturel basé sur le simple attrait de l’art, on a basculé sur une justification économique. le problème de ce point de vue est que les études d’impact sont pour le moins criticables. Gains surestimés, coûts sous-estimés, effets d’aubaine négligés, la liste est longue des légèretés de l’évaluation économique d’une manifestation culturelle. La culture vécue comme un investissement économique exhibe des rendements incertains et à long terme, par l’ancrage de pratiques culturelles dont on ne peut évaluer que difficilement l’effet sur la richesse économique. Si la décentralisation a un sens, c’est bien au travers d’une demande sociale locale pour la culture, un consentement local à l’impôt culturel, plus qu’au travers d’une démarche purement économique. Comme pour les autres domaines d’intervention, la culture décentralisée souffre de la situation financière précaire de nombreuses collectivités locales. De sorte qu’elle se retrouve en concurrence avec les autres prérogatives des collectivités locales. Dans sa gestion, elle souffre de certains travers connus au niveau central. Un élu local aime inaugurer, moins administrer un édifice culturel. En deuxième lieu, la décentralisation pose un lourd problème d’affectation des charges aux différents acteurs. L’usage local ou plus large d’un outil culturel devrait en principe présider à la répartition des charges entre collectivités et Etat. En pratique, c’est complexe, y compris lorsque des logiques intercommunales se mettent en oeuvre. Enfin, l’ingérence culturelle des élus locaux est parfois redoutée. En pratique, Benhamou constate que le rééquilibrage espéré entre collectivités n’est pas vraiment au rendez-vous. Si l’argent public manque, quid de l’argent privé, au travers du mécénat ? L’auteur, après avoir rappelé le caractère négligeable de ce financement en France, montre que si l’effet des incitations fiscales en la matière est a priori ambigü, les particuliers, en France, ne semble pas répondre aux incitations fiscales. Du côté des entreprises, Benhamou fait remarquer que la distinction entre sponsoring et mécenat a quelque chose de très artificiel, dans la mesure où pour ne pas être taxé d’abus de biens sociaux, les dirigeants doivent justifier les retombées économiques du mécénat. Il en ressort que, comme pour le sponsoring, le mécénat répond à deux iincitations : retombées en termes d’image et fiscalité, qui n’est in fine qu’un élément de décision. En conséquence, le mécénat a une influence sur la structure de l’offrre. Il se porte plutôt vers les grandes manifestations et privilégie le patrimoine et le spectacle vivant d’envergure. L’auteur, qui conclue à la difficulté de palier l’insuffisance de ressources publiques par le mécénat, rappelle enfin que les avantages fiscaux concédés sont un manque à gagner fiscal d’autant plus regrettable si l’on prend en compte les effets d’aubaine.

Dans le chapitre suivant, le livre entre dans une analyse économique plus théorique, en examinant la place du marché et de l’Etat dans l’économie de la culture. La tension inhérente à cette problématique réside dans le caractère prototypique des biens culturels, tous fondamentalement différents et peu propices à la reproduction des consommations (on achète rarement deux fois le même livre). Du côte du consommateur, l’incertitude sur la satisfaction liée à la consommation est forte. Favoriser l’émergence d’une offre de qualité à laquelle réponde une demande soutenue conduit traditionnellement à la régulation du marché de la culture, notamment par le biais de la subvention. Il coexiste des régulations par le marché ou par l’intervention publique variant selon la nature du bien (le livre ou le disque sont par exemple très peu subventionné, leur marché régulé ; le spectacle vivant est très subventionné). Françoise Benhamou examine d’abord le partage marché-Etat dans le cas des collections. Elle montre ainsi que face aux difficultés de financement public, les collections ont tendance à rester figées, les moyens pour les acquisitions étant très limités en France. Or, si l’on peut imaginer des paartenariats publi-privé par le biais du mécénat, d’héritages issus de la sphère privée (comme c’est régulièrement le cas aux Etats Unis), ce levier manque quelque peu chez nous. Pour instiller plus de vitalité, la technique du deaccessioning est une alternative. Elle consiste à vendre sélectivement des biens, dans le but d’en acquérir d’autres. L’auteur plaide plutôt dans le développement de cette technique. Mais le marché de l’art en France est-il assez fluide pour le permettre ? Pas évident. Les artistes français, indépendamment de la qualité de leurs oeuvres peinent à vendre leur art, plus en tout cas que dans d’autres pays. Est décrit ensuite la navigation à vue de l’Etat face à la régulation des industries culturelles. Est pris en exemple la politique du livre. Alors que la loi sur le prix unique est vue comme une bonne régulation, l’affaire Editis-Lagardère (longuement présentée) a montér les limites de la compréhension du gouvernement dans la logique du maché du livre, celui-ci soutenant une fusion qui risquait de mettre à mal la diversité de l’offre (thème pourtant cher au ministère). De manière générale, le marché du livre est constitué en oligopole à frange (quelques poids lourds et une myriade de petits concurrents qui opèrent aux marges). Cette structure ne doit rien en France à la politique culturelle. Protégée par le prix unique du livre, elle est néanmoins menacée par la concentration de la distribution assurée par les grands éditeurs eux-mêmes. De quoi relativiser la mise à l’abri des biens culturels. Du côté du cinéma, la politique de soutien est décrite dans le détail (il serait trop long de le reprendre ici). L’auteur conclut que cette politique est faite de réussites globalement probantes en termes de production nationale et de fréquentation des salles. Néanmoins, elle regrette la complexité de régulation du système générant des coûts mal évalués. Elle s’interroge également sur les conséquences de la subvention sur la qualité des productions, impliquant une réflexion sur la part à donner aux aides slectives par rapport aux aides automatiques (majoritaires, basées sur le succès passé). Sont ensuite analysés les problèmes bien connus de la distribution des films en salle, la publicité, le nombre et la durée de vie d’une copie sur les écrans, les possibilités de prolonger cette durée de vie par la télévision ou la vidéo, la place de la télévision dans le financement etc. Autant de sujets qui montrent la difficulté à faire la part des choses sur ce qui revient naturellement au marché et à l’intervention publique. D’autant qu’en filigrane, revient toujours la même question lancinante « qu’est-ce qu’un film de qualité ? ».
Il est ensuite question d’audiovisuel. Le premier constat est que le financement de l’audiovisuel public est surprenant dans un pays qui est généralement tenté par le dirigisme. la redevance audiovisuelle est nettement plus faible en France qu’en Grande Bretagne ou en Allemagne, la place de la publicité dans le financement est donc plus importante, la qualité culturelle des programmes est fréquemment mise en cause. Parrallèlement, le secteur est très réglementé. Il en résulte un certain nombre d’effets pervers. A titre d’exemple, le sous-financement dégrade la qualité des programmes de service public, pendant que la réglementation sur la part de messages publicitaires, favorable au privé, accentue l’effet de winner takes all inhérent au marché de la publicité (les annonceurs se tourne vers le leader – TF1 – plus que proportionnellement à sa part de marché). Benhamou souligne aussi la dépendance du service public au politique, par le biais de la nomination aux postes clés de la régulation (CSA). Le tour d’horizon de l’audiovisuel se termine par la question des productions de fiction et la logique des quotas, révélant encore ici que le jeu des incitations propre au système hybride français ne donne pas forcément les réultats attendus. Dans le domaine de la musique enregistrée, c’est la discrétion de l’Etatq ui prévaut, exception faite de la politique des quotas de diffusion. Ne tranchant pas sur la question de savoir s’ils sont seuls responsables du grand succès de la variété française, l’auteur souligne que les aides aux artistes ou aux lieux de diffusion et de répétition crée une situation ou le secteur associatif et les pouvoirs publics jouent passablement le rôle de découvreur de talents dont le secteur privé bénéficie pleinement ensuite. Et de plaider pour une éducation des consommateurs plutôt qu’une ingérence directe dans un secteur qu’elle considère finalement comme assez efficient. Le chapitre s’achève sur une évaluation du rapport technologie-marché-Etat. Selon l’auteur, l’Etat a encore un rôle à jouer. Ce rôle consiste tout simplement à faire respecter au mieux les droits des uns et des autres. Sa position se veut équilibrée, consistant à refuser toute abdication face à la technologie, sans nier les difficultés qu’elle crée dans la redistribution des rôles de différents acteurs, anciens et nouveaux venus et le respect des règles anciennes de reconnaissance des droits.

L’avant dernier chapitre questionne l’évolution du paradigme culturel français, de l’exception à la diversité. Le glissement sémantique repose-t-il sur une véritable évolution ? La question de l’exception (exclusion des biens culturels du libre-échange) serait la voie pour préserver la diversité culturelle. Il existe une préférence collective pour la diversité, tel est l’hypothèse de départ. Quel sens retenir pour la diversité ? Dans la lignée du modèle de référence de Dixit et Stiglitz, on peut entendre diversité dans le sens d’une variété de biens différenciés, mais intrinsèquement peu distincts. On peut aussi l’interpréter comme l’écart entre des biens peut-être moins nombreux, mais nettement distincts. Quelle est la situation la plus diversifiée ? Celle où l’on a au cinéma le choix entre dix comédies françaises traitant de sujest différents la même semaine et celle où le cinéphile peut tabler sur dix films au genre radicalement différent allant de la comédie française jusqu’au film d’auteur hongrois ? La question n’est pas si évidente. Dans les deux cas, le degré de satisfaction du public peut être équivalent. L’auteur, citant Tyler Cowen, avance que le paradoxe de la mondialisation est qu’elle crée de la diversité à l’intéreur des sociétés tout en limitant la diversité entre les sociétés. L’élargissement du marché potentiel de la culture a tendance à formater les biens tout en accroissant l’offre globale. Pour Benhamou, la diversité se mesure à l’aune de trois dimensions : la variété (beaucoup de biens ?), la disparité (passer d’un bien à un autre crée-t-il une innovation ?) et l’équilibre entre les genres (un genre à l’intérieur d’un type de biens est-il surreprésenté ?). Elle conclue qu’une politique culturelle qui veut embrasser ces trois dimensions est d’une extrême complexité, voire est impossible. Au delà, l’un des dilemmes de la diversité est le risque de la surabondance. La surproduction d’oeuvres diverses peut conduire à la baisse de la diversité de la consommation. Deux hypothèses sont envisageables pour expliquer cela : soit la concentration de la consommation sur un nombre limité d’oeuvres relève d’une stratégie délibérée ; soit il s’agit de la traduction d’un comportement rationnel du consommateur qui renonce à la diversité devant les coûts en information qu’elle implique. L’exemple le plus couramment cité est celui des rentrées littéraires, qui voient une explosion du nombre de titres offerts au public depuis quelques années. Or, à l’arrivée, les ventes se concentrent sur un nombre limité de titres. En matière de musique enregistrée, on note également des effets de réseau. L’achat dépend du nombre de consommateurs ayant déjà acquis le titre. Ceci ne doit pas occulter la possibilité que la concentration dela consommation relève en partie (et parrallèlmeent aux effets déjà cités) de politiques de distribution qui mettent en avant certainesz oeuvres plutôt que d’autres (l’exposition sur les lieux physiques de distribution est un facteur non négligeable). La structure des entreprises dans le secteur culturel, i.e. le degré de concentration du marché, a un effet ambigü. D’un côté, la promotion individuelle des oeuvres pousse à valoriser certains produits et tend à réduire la diversité. D’un autre côté, l’incertitude notoire de succès d’une oeuvre culturelle tend à créer des péréquations au sein de groupes concentrés où la diversification des risques, par la variété quantitative ou qualitative des productions, est une stratégie pertinente. Par ailleurs, au sein d’une entreprise, privilégier la diversité peut être une stratégie de prédation basée sur l’occupation de l’espace de distribution. Au final, une fois de plus, il est difficile de trancher.
La fin du chapitre essaie de tirer des conséquences de l’analyse en matière de politique culturelle, notamment sur la question du protectionnisme culturel. Pour l’auteur, dans une logique proche par exemple des réflexions de l’UNESCO, se dessine une politique à trois axes : protéger les droits d’auteur, assurer la concurrence et faire parvenir au mieux l’information sur la diversité – le menu – aux consommateurs. Ainsi, le concept de diversité culturelle, substitué à celui d’exception culturelle, opère bien un changement radical en matière de politique culturelle.

L’ultime chapitre est consacré aux perspectives européennes en matière de politique culturelle. A l’amorce du chapitre, on peut froncer les sourcils en se demandant ce que sera le catalogue de voeux pieux d’une politique européenne de la culture. Dans une union qui ne parvient pas à s’entendre sur des points beaucoup plus urgents, comment attendre une politique culturelle active ? Force est de constater à la lecture du début du chapitre que Françoise Benhamou ne versera pas dans l’utopie… Elle décrit longuement les diversités des pratiques culturelles et de l’organisation des politiques culturelles dans les différents pays de l’Union. Les différences nationales sont conséquentes, comme on aurait pu s’en douter. L apolitique culturelle européenne est embryonnaire. Les quotas télévisuels sont le seul élément de politique communautaire dans le domaine de la télévision et des médias. L’Union intervient aussi par l’utilisation de fonds structurels promouvant l’emploi dans le secteur culturel. La réglementation sur les droits d’auteur est un autre domaine où l’UE a réglementé. Mais, globalement, dans une Europe où, par exemple, la circulation spontanée des oeuvres cinématographiques n’est pas du tout acquise, une politique communautaire d’envergure ne semble pas pour demain.

Ce livre est touffu. La masse d’informations communiquées, de perspectives retenues, de champs balayés a un côté éreintant. En faire la synthèse est tout sauf une mince affaire. On y retrouve des caractéristiques propres à celle d’un essai culturel, d’un ouvrage d’économie ou encore d’un rapport ministériel. Il en ressort une lecture où il est difficile de faire émerger une thèse centrale de l’auteur hormis, bien sûr, l’idée d’un besoin de repenser la politique culturelle. On retiendra de sa lecture que vue par l’oeil d’une économiste, la question culturelle n’est pas aisée à manier. On est frappé de constater tout au long de l’ouvrage qu’en matière culturelle, si les pratiques semblent mauvaises à divers égards, on a peut-être plus de mal à envisager des alternatives franches issues de la science économique. Non pas que l’économie n’ait rien à dire sur la culture. Mais elle y trouve un sujet ardu, y compris quand les fins fixées sont claires et nettes.
Les analyses de théorie économique sont plus rares que ce qu’on peut l’imaginer initialement. Néanmoins, on en trouve un nombre intéressant, toujours bien expliquées. Une mention spéciale peut être attribuée à la présentation de la pratique et de la politiue culturelle dans l’UE à 25. Ce genre de synthèse, pour ceux qu’elle peut intéresser, n’est pas forcément très fréquente. De manière générale, cet ouvrage peut être lu de façon utile et agréable pour le panorama critique de l’organisation économique de la culture en France qu’il représente. Il est résolument tout public et bien écrit. Dernier point qui mérite d’être signalé : on aurait tort de croire que Benhamou tient un discours radicalement favorable à la déréglementation du secteur culturel et au retrait de l’Etat (ce que le titre du livre laisserait supposer a priori). C’est loin d’être le cas.

Stéphane Ménia
28/02/2007

Françoise Benhamou, Les dérèglements de l’exception culturelle. Plaidoyer pour une perspective européenne, Seuil, 2006 (23 €)

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